MASTERIZACION

 

Un máster de grabación es una grabación sonora original de la que se hacen las copias editadas. Cuando la grabación se hace en una cinta magnética, la cinta original se conoce como master tape.

Un máster grabado con un multipistas y partir del cual se realiza el proceso de producción (o grabado en vivo para luego mezclarlo) se conoce como un «máster multipistas». Cuando la cinta o disco contiene una mezcla (en mono, estéreo o surround) se llama un «máster de mezcla».

Los discos compactos permiten grabar los datos del máster en formato de audio o de datos. También permiten remezclar el contenido. A los másters en CD normalmente se les llama «gold master». El origen de este término no está claro.

Es una práctica habitual hacer una copia del máster de grabación, que es conocida como copia de seguridad, por si el máster desaparece o es dañado.

 

Mastering (Masterización)

Masterización es un término que proviene de master, en inglés, que hace referencia al producto final, del cual han de obtenerse las copias y puede interpretarse como “producir un máster”. Como tal, aunque ha evolucionado, es un concepto que ha estado ligado a la historia del registro sonoro. Se podría afirmar que la primera masterización tuvo lugar en el laboratorio de Thomas Edison, ya que el propio Edison o uno de sus asistentes tuvo que producir de alguna manera el primer cilindro listo para ser utilizado en el fonógrafo para reproducir un sonido grabado previamente mediante el mismo aparato.

El procesamiento del material sonoro en la etapa de masterización tiene el fin de hacer el álbum más homogéneo desde el punto de vista sonoro, en dos aspectos principalmente: la potencia sonora percibida a medida que transcurre el tiempo, lo que técnicamente se conoce mejor como “dominio del tiempo” y el llamado “color”, que está relacionado con el contenido espectral de cada corte, que técnicamente se conoce como “dominio de la frecuencia”.

De ésta manera, el procesamiento desde el punto de vista dinámico, en el dominio del tiempo, podría consistir en elegir uno de los cortes y adecuar el nivel aparente de los demás con respecto a éste, y un procedimiento similar podría seguirse con el “color”, en el dominio de la frecuencia. Los mejores resultados se logran cuando se combinan los dos enfoques, haciendo una separación por bandas usando la transformación de Fourier, y procesando por separado cada una de ellas, en el dominio del tiempo. El álbum resultante se parecería mucho al material original que salió del estudio de mezclas y su contenido dinámico musical se encontraría prácticamente intacto.

Lo más importante a tener en cuenta ya en ésta etapa del proceso de producción sonora es que no se cuenta con canales dedicados a los elementos individuales como guitarras, voces y otros instrumentos, sino que se trata directamente con señales, que normalmente vienen en pares, para los lados izquierdo y derecho.

El procesamiento de mastering es, entonces, procesamiento de señales, analógicas y digitales, en su sentido más técnico.

Procesos

1º Ecualización: Estrictamente hablando, el término se usa para otro tipo de proceso, pero típicamente, ésto se refiere a la inserción de un filtro en el camino de la señal, cuya respuesta de frecuencia puede manipularse de una u otra manera. La forma en que dicha respuesta se manipula determina el tipo de “ecualizador” que se usa: gráfico, paramétrico o ‘paragráfico’. Esto se hace con el fin de modificar el contenido espectral de la señal original. En resumen, la señal original sufre una transformación de Fourier para tratar directamente con sus componentes, se modifica la relación de frecuencia, amplitud y/o fase entre ellos y luego se reconstruye la señal original a partir de éstos parámetros modificados. Al final se tiene, desde luego, una señal diferente a la original.

Si se busca conservar las relaciones originales de fase entre los componentes será necesario el uso de filtros FIR, lo que implicará procesamiento digital. Si no se requiere ser tan estricto, pueden usarse herramientas analógicas, siempre teniendo en cuenta que buena parte del cambo producido será aleatorio.

En ambos casos es conveniente el uso de un Analizador de espectro durante todo el tiempo que se esté trabajando en el procesamiento en el dominio de la frecuencia, para tener siempre presente la curva espectral resultante. De ésta manera, se pueden usar los ojos para ayudar a los oídos, para decirlo de alguna manera.

2° Compresión: Se llama de ésta manera a un cierto tipo de procesamiento dinámico, en el dominio del tiempo. Como su nombre lo indica, el objetivo de éste procesamiento es tomar una señal de entrada para dar como resultado una señal de salida que equivale a la primera, pero con el rango dinámico reducido. El trabajo del compresor se da en lapsos reducidos de tiempo, razón por la que Robert Katz llama a éste tipo de procesamiento “Micro-dinámica”.

El aparato consiste en un amplificador cuya ganancia depende de un voltaje de control que a su vez depende del nivel instantáneo de una señal de entrada. Al aplicarse el voltaje de control, la ganancia del compresor se reduce, lo que hace que la ganancia aplicada a los valores instantáneos de la señal que sobrepasen cierto valor, llamado “Umbral” o “Treshold”, en inglés, sea menor. Este parámetro de umbral suele ser modificable por el usuario.

Otro parámetro importante es el conocido como “Ratio”, que podría traducirse como “relación de compresión” en español. Esto determina la cantidad de reducción de ganancia que se aplica cuando la señal alcanza el valor especificado por el umbral. Generalmente se da mediante la comparación de valores, como por ejemplo 2:1, que implica que se cuando se alcanza el nivel de umbral, la ganancia se reduce a la mitad. De manera alternativa, algunas unidades dan ésta especificación usando el Decibelio. Para el ejemplo, el ratio equivalente sería -6dB.

3º Limitación: Esto se da cuando el ratio usado en el compresor se encuentra por encima del orden de 10:1 o, de manera equivalente, alcanza una reducción de -20dB. Se le da un nombre especial por cuanto su uso difiere en la práctica. Con el compresor se busca lograr una señal más homogénea, con picos instantáneos que se aparten menos de la media, mientras el limitador busca establecer un límite máximo absoluto, más allá del cual no existan valores de la señal. Hay una clase especial de limitador, que generalmente se hace de manera digital, llamado “Brick Wall Limiter” que busca ratios absolutos que se especifican normalmente como infinito:1.

Este tipo de limitador busca lo mismo, pero de manera que no existan valores por encima de cierto valor especificado. Esto es útil cuando se busca maximizar una señal digital sin llevarla hasta 0dBFS, usando en su lugar un valor muy cercano, como -0.3dBFS, de tal manera que se eviten las señales de advertencia de “clipping”, o “saturación de señal” en los reproductores.

Si éstas herramientas son digitales pueden ser de software o hardware, si son analógicas pueden basarse en transistores, chips o válvulas de vacío, y si son a transistores, éstos pueden ser FET o BJT.

La forma en que se usen dependerá mayormente del estilo, dado que éste determina la sonoridad buscada y ésta, a su vez, facilitará la elección de los equipos mismos.

Dicho de otra manera, las herramientas están subordinadas a los métodos y éstos, a los objetivos que se persiguen.

 

La guerra del volumen

Podría decirse que la historia del procesamiento radialnotas 4 es la historia de la guerra del volumennotas 5 . Dado que el hecho de que algunos discos de vinilo sonaran más fuerte que otros era circunstancial, era necesario encontrar una forma de lograr el mismo efecto sin tener que prescindir de ciertos títulos sólo porque no sonaban tan fuerte. Hay que recordar que no solo el volumen, sino también el contenido, eran importantes para competir.

Dado que el desarrollo de la radio había sido electrónico desde sus inicios, era de esta forma como debía resolverse el dilema. Uno de los primeros aparatos utilizados con el fin expreso de aumentar el volumen aparente de una grabación fue el Limitador de picos (peak limiter) RCA 96A, en 1936 y solo tres años después, el 1126A de Western Electric.

Estos aparatos, sin embargo, sólo ayudaban a evitar un fenómeno conocido como “‘sobre-modulación’”, que es básicamente saturación, dicho en términos de emisión radial. sin embargo, el hecho de que los vinilos no llegaban a la estación con un mismo nivel de volumen obligaba al operario a ajustar constantemente el volumen de salida del reproductor para lograr un nivel constante a la salida.

Los 80′s enmarcan un suceso en la historia del audio: la llegada a la escena del disco compacto, o CD, y desde entonces ya no se pudo usar más la técnica del ancho de surco, al ser los 16bit un límite rígido. De esta manera, la competencia de los estudios de grabación tuvo que limitarse, como la radio, a las armas electrónicas, así que por supuesto, el procesador multibanda no tardó en sumarse al arsenal de los estudios de masterización.

Este proceso se volvió cíclico. Las estaciones radiales compiten entre sí por el volumen, pero al mismo tiempo intentan lograr un volumen homogéneo en todo su contenido, mientras los productores de ese contenido también compiten entre sí por el volumen, dificultando de esta forma el propósito inicial.

La guerra por el volumen se perpetúa porque se realimenta; porque llega un momento en la historia en que ya no se trata de producir música sino solamente de vender más álbumes que los demás, lo que obliga a competir con ellos con todas las armas a disposición siendo el volumen una de las más utilizadas, incluso aunque su efectividad como método sea tan cuestionada actualmente.